如果人生是一場話劇

確實覺得我用來作為焦慮癥「脫敏」的方法太過硬性——但這是我覺得的樂趣所在,似乎我從小就是一個喜歡毀滅重建的人格。雖然我擁有高敏感性,能識別到不同人的情緒變化,但是又喜歡利用他們的虛偽和隱瞞去為他們內部製造各種暴露虛偽的劇情。
這種毀滅重建的劇情,最大的樂趣就是可以看到人們被揭開虛偽表皮之後的那些自我防禦機製,難有人真正意義上地做到「坦然面對」。我也是成年之後好長一段時間之後,才接受自己被賦予「八婆」這個稱呼,因為基本上一些看似穩固的內部關系突然瓦解,都是我挑唆的。所以我也在懷疑自己,我真的需要把每一段人際關系都想象成是某種「宮鬥」劇情嗎?
顯然,現實的宮鬥,特別是職場的宮鬥,要比劇本里寫得精彩多了,這便是其樂無窮的所在。
在每一場現實的「宮鬥劇」里,我把人拆解成四種人,便於我對他們進行分門別類和「管理」,我是一個標準的「編劇」,將現實那些狗屁倒竈翻譯和拆解成「成因與結果」,去預判人們的虛偽到底還能帶著那些虛偽的情感演到怎樣的地步。比如,女生寢室的6個人,你覺得他們一共會建立多少個「聊天群」?
當劇本被拆解出來以後,需要一群擁有能力可以將劇本翻譯成自己肢體語言的「演員」,來重新演繹這些劇本。簡單來說,就是他們是理解方法論的人,所以他們可以將劇本里的那個角色演繹成擁有自己個人符號的角色。我解決過太多家庭瑣碎和女生宿舍的明爭暗鬥、後來還有幸在職場搗亂過。一般來說,我都會給出最「有效」的幾種建議,但這些建議具有非常強烈的「劇本沖突」,有可能當事人照本宣科地表演完就會出現「撕破臉」的「bad ending」。大部分都不會采取這樣的方法,因為他們明顯知道自己是承受不住那些最壞結局的。少有人是真正的「演員」,他們可以將劇本演繹出自己的理解,或許那是最壞的結局,但他們總能找到折中的劇情,或是將結局撕毀得更徹底。
我大學時與「演員」合作過,北方大學的政治鬥爭與宮鬥劇情更誇張。在拉當結社的不同烏合之眾之間生存,每個人都必須要使出最八面玲瓏的模樣。為了生存,站隊是必然的事情,如何在不站隊的情況下活下去,成為我們彼此之間的一個研究課題。我們將唐朝最八面玲瓏的人——安祿山,進行了拆解。我負責拆解,他負責表演。後人對安祿山最精準的也是最模糊的總結就是「見人說人話、見鬼說鬼話」,這個結論對現實操作沒有一點用,因為誰都知道這句話,但是這句話是如何一步一步做到的,這需要「編劇」進行拆解,「演員」是無法越權對這句話進行演繹的。
舉個簡單例子,安祿山的左右逢源八面玲瓏深得唐玄宗的喜愛,喜愛到什麽程度,唐玄宗讓楊貴妃認安祿山為養子。從此之後,安祿山只要見到唐玄宗和楊貴妃同在場時,他都「破規」先向楊貴妃行禮。唐玄宗有些不爽便追問其緣由,安祿山解釋道「蕃人先母而後父」,這讓唐玄宗更喜歡這個可愛的小胖子。便下放了安祿山可以通行禁宮的權利,至於坊間傳聞安祿山事實上跟楊貴妃搞在一起的野史,大家自己心里也有個底了。
接下來就是「編劇」的工作了,將這個故事拆解成另一個比「見人說人話、見鬼說鬼話」更具有方法論的劇本——在權利前搖尾巴是獲得特權靠近權利反咬一口唯一的方法。它還很抽象,但是「演員」明白這個臺本的含義,因為他們會將這個臺本在實際的演出中換到不同的場景中變成自己的角色。比如,人們再經歷一次封控,他們選擇「服從」管理者,讓管理者認為他們是溫順的狗,卻不知道他們的漏洞無時無刻地都被狗咬著不放,直到他們出現內部悖駁乃至土崩瓦解——或許還有人覺得它沒有「方法論」,那說明你是這個世界四類人的另一種:「觀眾」。
演員需要觀眾,但觀眾對同一部劇又有屬於自己完全不同的理解。「觀眾」是唯一擁有挑選表演場次資格的,無論「演員」多麽努力,他們可以因為一句不喜歡而完全不理睬對方。「觀眾」不需要看懂劇情正在發生什麽,他們需要的是獲得某種情緒上的價值體現,讓他們覺得爽或是讓他們懂得了某種類似「見人說人話、見鬼說鬼話」的結論,但如何將這個具有共通性的結論用在自己的生活上,他們又找不到方法。觀眾的喜好,迫使「演員」和「編劇」必須要學會「犧牲」自己,觀眾的指向性越明確,他們就「越不是自己」。
比如前幾天提到的「那群阿姨」,在隨時都需要愛的抱抱的阿姨之間,也有中年男性充當「膩縫兒」的角色,即兩個阿姨一捧一逗的過程中,需要群口相聲的第三個人去填補縫隙讓劇情(比如相親相愛的大戲)更加地飽滿。我觀察到的在女性烏合之眾里生存的男性,多半都是「演員」,他們的受眾就是這群阿姨,所以他們演什麽並不是「編劇」決定,而是由「觀眾」阿姨們來決定。很可惜,阿姨的烏合之眾當中不允許有「編劇」存在,因為他們不希望自己的虛情假意被拆解透徹。
最後還有一群人,才能讓四類人形成閉環。「編劇」寫出劇本,「演員」理解劇本演給「觀眾」看,「觀眾」將劇情和現實搞混,有了Drama的人生,他們本身又演繹出了更多狗屁倒竈的劇情,這群人叫「行為戲劇」。如果沒有現實的「行為戲劇」,那「編劇」的靈感又要從哪里來呢?
「行為戲劇」的劇情甚至可以比演出的內容更具有戲劇化,畢竟人與人之間的矛盾比我們理解的還要復雜,並不是戲曲公式的套用。如果我們要去理解每個人的人生「為什麽會如何」,「觀眾」只會覺得「真雞巴離譜,幹我屁事」,「演員」會頭疼「怎麽你他媽的比我演得還Drama」,「編劇」大概最興奮,會詢問「你還有什麽驚喜是我不知道的」,而「行為戲劇」本身沒有公式、沒有規則,他們時時刻刻都在製造劇情,他需要重新來一輪「編劇」出具臺本、「演員」根據臺本演繹劇情,「觀眾」看懂或看不懂之後,才能讓他們的Drama被翻譯出來。
這部分,以及「編劇」和「演員」為什麽只有3%的占比。
這個世界有四種人,共同構成了一個循環的「生物鏈」。「編劇」去發掘現實生活中的人性,將他們拆解成方法論;很可惜,這個方法論只有「演員」能看懂,他們知道如何將劇本舉一反三地用在自己的世界,成為擁有個人特色的一場演出;最終「演員」演得好不好,是「觀眾」說了算,他們對於表演會得出某些結論,這個結論又會回到最初的那個「模糊概念」,看上去好像懂了,但真的能做到的又只有「演員」;而「觀眾」在看完表演之後,也有想要試著模仿和體會人性的,結果他們在面對人性的時候,一定會出現比劇本程式化更加Drama的劇情,這便是「行為戲劇」,而這些狗屁倒竈的關於人性的「行為戲劇」就像是一場人性實驗,又是「編劇」的靈感來源。
就拿前幾天經歷的事情舉個例子,人們都明白「見人說人話,見鬼說鬼話」,但真的能將這句話拆除內核的並不是所有人。什麽是人什麽是鬼,這本身就沒有定義,「編劇」就需要拆解「人」與「鬼」,他們通過觀察一個貴婦的社交,將其變成臺本,交給「演員」。「演員」不僅知道貴婦應該怎麽演,也知道如何在貴婦形成的社交圈中生存,這便是「見鬼說鬼話」。當然,貴婦本身就是那些「觀眾 」,他們知道貴婦社交里的禮儀、情感流露、愛的抱抱的真偽嗎?當然知道,但是他們必須要學會自我閹割,因為他們需要從其中獲取到他們想要的情緒價值(比如釋放家庭無視她們帶來的痛苦),所以是「觀眾」決定劇情的走向。而這樣的劇情當中,自然有些不被人察覺的「虛偽」,從這些「虛偽」的社交中拆解出真相,這便是「編劇」的工作。
    比如,「一個人在演講時眼睛里看不到任何人」這是一個標準的「臺本」,能理解這句話,並將它作為方法論套用在自己或是用於定義他人而出演對角戲的,也只有「演員」可以。「觀眾」想要看懂這個結論,必須由「演員」進行表演,他們認為這是一種「角色」,卻沒辦法將其舉一反三,「演員」可以從這個臺本里理解到的是——「一個人的眼神在以平視、仰視和低頷凝視的時候代表了三種基礎情緒」。
角色無法跨級存在
也就是說,這四種人形成的SOP里,任何一個跨級的角色都無法越俎代庖地搶走上一個角色的能力。「觀眾」無法直接讀懂「編劇」的劇本,因為它足夠晦澀、細碎、壓抑感性。就算能,他們也無法將其舉一反三。這需要「演員」擁有的悟性和表演能力,才能將劇本變成一個活生生的角色,並且加入自己對角色和人性的理解;「演員」和「行為戲劇」看上去是可以共通,但「演員」在沒有拆解那些比藝術更為狗屁倒竈的現實劇情時,他們演的永遠是那個當下發生的劇情,沒有完全理解其人性推演的來龍去脈;「行為戲劇」也不能直接復製「演員」,否則他們會因為沒有「觀眾」而被當成神經病看待。
角色之間可以流動但無法突破「認知」閘門
如果在一場社交活動里觀察每一個人,樣本基數越大,就越能看出人群的分屬。「編劇」是觀察者,他們不善於言辭,但喜歡聆聽;
「演員」是表演者,他們善於從對話里截取到話題進行舉一反三或是類比,但他們並不是「主角」。
主角是「觀眾」,他們是話題的製造者,彼此交換自己的故事,當然也容易形成某種抱團去評價正在被當成主角的人;
最後就是那些社交活動里的「異類」就是「行為戲劇」,他們不受框架限製,可以和不同人進行交流。反之,他們有可能是希望所有人的目光都在自己身上,無論是他們講述的故事還是他們散發出的人格魅力,都具有強烈的入侵性。
「演員」模仿不了他們,因為這群「行為戲劇」的人是「真實」的,他們的誇張和戲劇性是因為他們的人生經歷導致的。所以這個時候,Party邊緣兩個人開始竊竊私語,開始分析這個誇張的社交中心,他們多半就是「編劇」和「演員」。
不過難免會有話題切換的時候,當一個話題變得晦澀難懂,「編劇」就有可能切換到「演員」的角色上,因為他們喜歡這樣的話題,開始演繹自己對某一個抽象哲學的理解;原本的「演員」就會轉移到「觀眾」的角色上,因為他們希望通過聆聽的方式看懂「編劇」是如何拆解抽象概念的;「觀眾」意識到自己不再是現場的主角,一些「觀眾」會各自抱團排擠新形成的小團體,也有的會切換到「行為戲劇」,去吸引所有人的目光;有趣的是,反而之前的那些「行為戲劇」會因為「編劇」開始表演他們對抽象概念的理解是,他們因為自己豐富的人生經歷,也能很快地以「編劇」的身份,去理解其真諦,反而能將他們通過人生經歷理解的人性給敘述出來。
你會發現,所有的角色是可以朝著下一級轉變的,但受限於「認知」。當然還有一個更加無法突破的,是烏合之眾的必然「低智」。你給一群阿姨「觀眾」講人與宇宙的關系涵蓋著夫妻之間的奧秘,他們不一定會聽,因為他們想要的結論就是如何讓老公重新愛上自己。
人性是供給「生物鏈」的養分
更能理解人性醜陋的,是那些人性純良的人?還是那些人性同樣醜陋的人?
覺得毛片會讓自己變壞的人,同樣也是那群嫌毛片打碼太重的人,因為他們失去了聯想能力,也不願意接受真實——「編劇」當然知道大部分的毛片里,馬賽克下面其實並沒有性器官的真實插入;「演員」則知道那些演員臉上浮誇的表情都是程式化的——而這群「觀眾」恰恰是最不能接受這個現實的。
反過來,越覺得自己人性純良的人,反而是製造更多狗屁倒竈的人,因為他們不知道何為人性的醜陋。
前幾天,河南富士康的員工集體徒步回家,許多好心人在高速公路邊上給這些「逃亡」的人準備了飲用水、面包等補給物資。而附近許多村民開著小三輪來搬走這些本不屬於他們的物資——這是人性醜陋嗎?當然不,我覺得這是一種純良,因為純良到他們對人性沒有善與惡的基本理解,他們不會認為自己的行為有錯,而是一種「不要白不要」。所以當時有人指責這群人,覺得他們行為可恥——很顯然,他們也不會理解可恥是什麽意思。當時我就在預言,要對這群人進行懲罰,不是教育他們對人性有理解,而是用猴子籠子的道德實驗,讓他們從行為上理解自己的行為會導致怎樣的後果——比如將這些偷走物資的村民全部標記為「密接」,然後進行隔離,這個方法雖然不人道,但卻是最有效和最有警示意義的。
人性越純良(或是偽裝出來的純良),就越容易導致「行為戲劇」,因為他們的行為是脫離了人們對人性的日圓基本認知;而這個深淵的盡頭,則是另一個看著深淵的人,人性越醜陋,越容易成為「編劇」,因為他們需要通過拆解人性的方式,來壓製自己人性醜陋的成分,避免它被付諸行;「演員」也一樣,他們越是對人性的醜陋有深刻的理解,就越是能表演出那些靠人性驅動的故事,他們善於挖掘人性的黑暗,但凝視深淵也必然被深淵凝視,他們的人性也不可能純潔。剩下的,就是那些通過觀看人性故事而覺得「爽」或「離譜」的人。
而這個占比就是萬事萬物都逃脫不了的「正態曲線」,「編劇」和「演員」的占比不可能太高,因為大部分的人當知道前面有一個隨時可以吸入他們的深淵時,他們都會離得遠遠的。
角色是種選擇還是一種「原罪」
剛好昨天有博友問到了今天想寫的問題:成為演員或編劇,是可以主動選擇的嗎?
要回答這個問題,可以先回答另一個抽象的問題:你願意凝視人性的深淵嗎?
人性的深淵在哪里?這不是一個存在答案的問題,每個人看到的深淵之景都是同樣的漆黑,但里面的形態確實千變萬化的。比如我從小因為太容易識別別人的情緒,我看到的深淵像是各種顏色集合而成的汙穢,人們再想要用白色的顏料去修復這種汙穢,已經於事無補;而我妻子是占星師,她看到的人性深淵會比我看到的更精彩,因為每一個人的現實的「果」都會有一個可以被拆解到最細微的「因」。
所以,成為「編劇」或是「演員」從某種意義上來說確實是種選擇,因為需要人們選擇是否去凝視那個人性的深淵。你看到的醜陋越多,就越能理解人性里那些還僅存的善良,但也有人因為看懂了醜陋的「好處」,而淪為深淵。
以前有一本書叫做《厚黑學》,事實上,里面的內容都是「見人說人話,見鬼說鬼話」,真正能看懂的,是那些早已經進入過深淵被染得烏黑的「原罪者」們,但他們在學《厚黑學》,學的不再是如何使用厚黑學,而是如何去利用那些妄圖想要通過厚黑學利用別人的人。
雖然成為不同的角色,確實是一種「選擇」,但也不全是,因為人性的深淵一直都在那里,凝視與否,它也不會因為我們的無視而就此從心中消失。
    // 人は誰でも二つ面の顔
    // 人都有兩面
    // 笑顔の里は悪魔を隠れている
    // 笑臉之下藏著惡魔
    // この一瞬の愛は憎みに変わる
    // 只是一瞬間的愛也會轉變成恨
    // 募る恨みがこのよに血のみに変える
    // 累積的怨恨讓這個世界血流成河
    // 一寸先は闇
    // 一寸前是黑暗
    // 振り替えそこも闇
    // 回頭也是黑暗
    // でもこの闇、人は誰でもきずていない
    // 但是這個黑暗誰也沒註意到
    ——《怨屋本鋪》

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